■ 马旭苒
越剧是一个有着一百多年历史的剧种，在这风云变幻的百年中，她的足迹曾走过国内的许多地区，为大江南北的观众所喜爱；
也曾远播海外，令世人瞩目。2022年恰逢越剧艺术家袁雪芬诞辰100 周年、越剧改革80 周年。今天，越剧艺术仍然以其勇于创新、关注市场的开拓精神，成为江南百花丛中艳丽的一朵。越剧所以拥有这样的生命力，是因其在百年的生命历程中勇于革新，诞生出许多优秀的演员，并以大胆的开拓精神，开辟出属于越剧的一方天地。
越剧发源于浙江嵊州，自诞生以来便带着江南水乡的灵秀之气。与许多同时期兴起的其他地方剧种一样，越剧也是由说唱艺术演变而来的。因此，早期越剧的主要题材来源多是说唱艺术中原有的故事、嵊州附近的民间传说。这些故事一方面普遍具有浓烈的地方特色，另一方面也主要是以“才子佳人”题材为主，这也是造成人们普遍认为越剧的题材局限于“私定终身后花园，落难公子中状元”刻板印象的原因。
但是，应当认识到，这种题材的局限性并非越剧的缺点，而正是当时越剧在绍兴、上海等地受欢迎的原因所在。正如洪深在其《越剧的前途》一文中所总结的：“它（越剧）所具有的优点，第一是它的‘人情味’的深厚。‘风情’‘恋爱’，男女私事，更是它经常取用的题材。”[1]
越剧以唱为主，唱腔优美动听，长于抒情。越剧的唱腔和念白都使用真嗓，这样更易于表演者抒发感情。越剧是“外路人听起来觉得千篇一律，而知音的人觉得津津有味”[2]，因此首先获得了许多本地观众的喜爱。“越剧本从小规模的乡村舞台出身，而观众又都是乡村的农民，所以唱词不得不缓慢，行动不得不迟钝，以适合演出的场所，及观众的耳目。”[3]越剧的伴奏不用锣鼓，其表演动作也不大受伴奏的限制，展现出自然、真切、细腻、唯美的一面，容易打动人心，且天生具有清秀之气。这样的唱腔和表演的风格，恰恰非常适合越剧大量的“才子佳人”题材。因此，虽然越剧起源于交通并不十分便利的嵊州，它仍凭借表现生活上的生动形象、贴近观众，在浙江、上海、江苏等地拥有着大批忠实的观众。
二十世纪二三十年代，越剧从嵊州走出，在杭嘉湖一带多有演出，最终植根于上海这座时髦的城市。彼时虽战乱频仍，但诸多艺术形式反而在上海滩汇聚起来。来自国外的电影、新兴的“说话之剧”话剧，以及来自北方的平剧（京剧）等，都在上海滩这个“大世界”享有盛誉。越剧因方言、地域的优势，以其庞大的观众群体，在上海与京剧、电影三分天下。“在上海，越剧与京戏、电影三分天下，而卖座又常是领先，戏迷、影迷之外，更有越迷。”[4]由于上海人普遍能听懂浙东方言，没有语言障碍，越剧比其他剧种更轻易地在上海这座繁华都市里扎下了根。
在上海，由于电影放映受到战争影响，越剧艺术更是拥有了绝佳的票房。如果是在和平年代，叫好又叫座是艺术从业者求之不得的。但是，在民族危亡之际，人们仍然偏安一隅，台上唱着纸醉金迷的靡靡之音，台下欣赏的也多是对时局不甚关心的太太小姐，大有“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”之感。“越剧的观众，几乎百分之九十是那些搓厌了麻将、聊完了家常的老太太、少奶奶，以及一些目不识丁的新兴暴发户。越剧以其唱词简单易晓，内容封建落后，自然抓住了这大批落后的观众了。”[5]作为越剧特色的通俗性，也成了被人诟病的因素，越剧的意外走红，在不少进步人士看来，对于社会反而是有消极意义的。
此时，袁雪芬等一批在上海年轻成名的女伶，也深深感受到越剧的危机。在台下，越剧艺人常常受到各种恶势力的欺压，女艺人被迫找靠山、唱堂会，甚至遭到人格侮辱和人身安全的威胁；
在台上，戏院经理或剧团老板也总是为了迎合某些观众庸俗的品位，一味地令女伶搬演着一些反映封建社会的内容，以比较低级趣味的内容来逢迎观众，纵然卖座很好，于台上这个自觉的群体，其实已经意识到了台前幕后的一种强烈危机。
不可否认，越剧团演出的剧目陈旧，一直沿用幕表制或半幕表制，已然有些脱离时代，这是质疑之声不绝的重要原因。20世纪30年代，红火了三四年的女子越剧改良活动并不能挽救越剧的颓势，越剧真正陷入了危机。面对越剧的危机，袁雪芬举起了越剧改革的旗帜，在困境中走出了一条越剧新生之路。袁雪芬看到越剧长久以来受到的轻视，结合自身的艺术理想，冲破了旧越剧的条条框框，在改革领域大显身手。
1942年，年仅二十岁的袁雪芬和她的雪声剧团于上海大来剧场公演了于吟编导的《古庙冤魂》。“雪声是第一个丢弃《盘夫索夫》《梁山伯与祝英台》一类旧戏，开始上演改良剧的越剧团。”[6]从此，越剧进入了向着综合艺术的方向发展的新时期。改革具体内容包括自费成立以编剧、导演、舞台美术为中心的剧务部，戏班有决定上演剧目的权力，无关者不得进入演出者房间等。这一时期的越剧改革还开风气之先，纠正了旧戏班当中的一些不良风气。可以说，在20世纪40年代，越剧改革不仅彻底废除了幕表制，实行剧本制，还率先摆脱了长期以来的班主制，像话剧、电影一样建立了近代演出制度。袁雪芬还进一步改良了演出剧目、唱腔、化妆等。此后，她演出了根据莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》的故事改编的《情天恨》，根据陆游《钗头凤》的故事编写的《断肠人》等，都收到了不错的效果。
改革后的女子越剧即被称为“新越剧”。相较于传统越剧，“新越剧”的特点首先是剧目内容得到了极大的拓展。在上海沦为孤岛后的一段时间，袁雪芬在上海观看了一批在中共领导和影响下的进步话剧工作者编演的燃烧着爱国热情的话剧，《正气歌》中文天祥坚定的民族气节、宁死不屈的品格，《党人魂》中秋瑾不畏强暴、舍身为国的崇高精神，都给她留下了深刻的印象。看到话剧所表现的进步题材及它们在观众当中受到的热烈欢迎，袁雪芬久久地思考着，为什么越剧不能表现这些题材呢？让越剧跳出“私订终身后花园，落难公子中状元”的窠臼、发掘新的题材并不是一件无法实现的事。于是，袁雪芬与越剧团的姐妹们共同开拓。此时期的越剧既有古装戏，又有时装戏，还有少数民族题材及近代题材等，极大地拓展了越剧表现生活的范围。
“新越剧”在表演上吸收了昆曲、话剧、京剧中许多优秀的元素，拿来为我所用。话剧艺术如火如荼地发展，为袁雪芬创作开拓新题材提供了空间。在表现现代题材的剧目时，她也认真地借鉴了话剧的表现手法。但最为难能可贵的是，袁雪芬并不是一味地模仿话剧表演，她是从话剧艺术塑造人物的方法当中，体会到展现人物性格的优势，有借鉴、有取舍地吸收和运用。同时，袁雪芬也从昆曲表演艺术当中汲取营养。彼时昆曲已然显现颓势，但是“传”字辈艺人的表演让她认识到六百多年历史的剧种当中，有着许多优美的身段动作，与越剧的特色也是相通的。于是，她将昆曲中的身段动作等用在越剧中，丰富了越剧的表演。此后，袁雪芬又与琴师密切合作，对越剧唱腔进行了改革，形成了“尺调腔”“弦下腔“等腔调。新曲调的可塑性强，便于叙事和抒情，是对越剧音乐发展的一大贡献。
袁雪芬又将话剧演出与越剧演出的台前幕后做了对比。从这种对比中，她产生了强烈的改革越剧的愿望。话剧有完整的创作部门，袁雪芬也想要编演新戏，请编剧、导演、美术设计，像话剧那样，有剧本、导演、排练制度等等。袁雪芬以改革的精神首次成立了以编剧、导演、舞美设计为中心的剧务部负责创作和演出，建立了正规的排戏制度，使越剧成为较早建立正规编导制的剧种。这为越剧艺术革新步步深入创造了条件，使越剧迅速成为综合性现代剧场艺术，并走在时代前列。
经过初步改革的越剧，以其崭新的面貌赢得了观众，上座日益增多。越剧改革高潮时期“新越剧”里程碑式的代表作是1946年上演的《祥林嫂》。祥林嫂是鲁迅小说《祝福》的主人公，袁雪芬曾在采访中谈到，一次她在化妆间化妆时，编剧南薇将《祝福》读给她听，并询问她这部小说能否改编成越剧。袁雪芬听后一下子被小说吸引。她觉得，祥林嫂正是代表了当时广大农村妇女的形象，是很值得同情的。后来，他们征求了鲁迅夫人许广平的意见，并顺利获得了同意。经过一个多月的创排，《祥林嫂》终于与观众见面了，令他们没有想到的是，《祥林嫂》大获成功，还受到了文化界人士如洪深、田汉、阳翰笙等人的大力肯定。
与此同时，社会上批判的声音也随之而来，与文化界的一致追捧不同，不少报章杂志提出了对“新越剧”尤其是《祥林嫂》的质疑之声。首先，就是认为表现现代题材的《祥林嫂》话剧的痕迹太重了。“南薇自己是前南国剧社的演员，所以把绍兴戏改得像话剧。虽然不错，我们赞成袁雪芬提倡用油彩化妆，配音乐，打灯光，配效果，使用布景道具等，多排练，把角色性格化，这全是对的，可是越剧还应当是越剧……”[7]但是，剧评者并没有说明，越剧的本色到底应该是什么，也没有说明《祥林嫂》何处不是越剧。
更有甚者，说袁雪芬等人是“旧剧的叛徒”，而《关于改良越剧》中说赞同越剧改良，但不是袁雪芬等人提倡的改良，因为“这些改良并非出诸艺术的需要，而是为了满足那些观众的娱乐目的的。这种改良越剧，比未改良的，只有退步，因为他日益脱离了原来的观众——农民，社会底层人民，而成为都市寄生虫们的消遣娱乐品了”[8]。这种批判则仿佛是为了批判而批判，显然有一些逻辑的漏洞，底层人民需要的，就一定是与其他阶层冲突的吗？而且，袁雪芬也回应道：“有些人没有看过越剧，却跟着说低级。”
在袁雪芬的号召下，越来越多的越剧名伶加入了改革的浪潮。尹桂芳、筱丹桂、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、竺水招等，纷纷为改革剧目内容、反对旧戏班制度、筹建剧场学校等奔走呼号。1947年，“越剧十姐妹”在黄金大戏院举行联合义演，她们同台演出《山河恋》，轰动了上海。这一事件更能说明越剧改革是人心所向，能够凝聚起演员与观众，在社会上还是得到了广泛的支持。
归根结底，对于越剧的形式和内容的质疑主要集中在一个核心，就是怕越剧在形式上的改革和内容上的拓展会造成越剧不是越剧。而且，过去广大的观众看惯了公子落难，究竟能否接受这种更高深的艺术形式，也是争论的一个焦点。然而，时代在变化，戏曲艺术不可能一成不变，这是许多批判越剧者的立场不对之处，高雅与通俗、革新与传统原本并不应该是完全对立的，也不应以为观众的文化水平低，就无法看懂反映时代声音的新创戏曲。
诚然，越剧植根于浙东市民、农民阶级的土壤里，其诞生之初便是迎合观众群体的口味，这一局限性并不是越剧自身造成的，也不应该成为阻挡越剧改革的理由。才子佳人题材，广泛为人诟病的“公子落难”“大团圆”本来就是中国戏曲许多剧种当中都有的，戏曲以曲折离奇的故事取胜，是符合中国古代劳动人民的审美趣味的，在改革中不可以完全否认。
越剧诞生以来的百年间，中国社会已经发生了翻天覆地的变化，越剧的观众，即使是普通的市民阶层，其审美品位也在发生着变化。因此，越剧这一从古典走向现代的剧种也必然面临着不断的变革。新中国成立以后，袁雪芬在《越剧必须担负起今天的时代使命》中曾反思越剧改革：“我们承认越剧有它的局限性，但这不能阻止我们为社会主义事业服务，我们应该而且可以突破这个局限……仅仅依靠前人留给我们的东西，是不够的，因此要求我们更好地深入生活，向生活学习，付出更多的艰巨劳动，根据今天的题材内容，去寻找、摸索、创造新的艺术形式，并使它逐步完善起来。”[9]因此，从某种意义上来说，越剧艺术改革是势在必行的，而且台前幕后的工作者们应当明白，改革不是一蹴而就的，要不断地因时代和观众需求的变化而变化，甚至要引领观众的审美风尚，打造适应时代的新剧目、新方式。
那么，如何做出顺应时代变化的新变革呢？
首先，我认为要充分发挥编剧的作用。过去取得成功的许多越剧剧目，都是由文学名著改编而成，纵然在改编的过程中进行了通俗化的处理，但其文学性仍然有原著的高度来保障。这些经典的素材经过编剧的改造，成为立于舞台上的经典剧目，足见剧本文学创作的关键作用。如果我们眼光向外，看看其他剧种近百年来传承下来的优秀剧目，会发现也有这个共同点，就是文人、新文艺工作者参与创作。比如齐如山之于梅兰芳、樊粹庭之于陈素真等等。越剧很早就意识到依靠这些力量来提高越剧文学的思想水平和艺术感染力。在当前和今后的发展中，也应当依靠文人、知识分子的力量，不断发掘优秀的题材，为创作打开新的局面。
其次，在革新和探索的过程当中也不能忽视剧种的艺术规律。20世纪40年代的越剧改革之所以取得成功，是因为它遵循艺术规律，并没有抛弃越剧的剧种特色，不盲从于其他任何新兴的艺术形式。而且，“新越剧”照顾到了观众的欣赏习俗，引导式地开展了剧场的变革，并非不顾观众反应的标新立异。今天我们更应该清楚地认识到，任何时候都不应当为了改革而改革。就越剧而言，它生长在浙江这一方水土当中，遍观以往在舞台上获得成功、屡演不衰的剧目，或多或少都和这方土地有着千丝万缕的关系，是地方观众喜闻乐见的内容。在表演当中，也仍能明显地看到越剧的特色和风格，如果在创作中抹杀了地方特色，那么剧种也就将在趋于同化的道路上濒于危险的境地了。
再次，每当我们回望20世纪40年代的越剧改革，都惊讶于越剧敢为天下先的改革精神。客观上说，那时因剧种非常年轻，束缚和包袱比较少，改革者更易于大刀阔斧、锐意进取。而经过几十年的探索，越剧又积累了许多新的传统和经验，或将成为创新发展的束缚。但是，好在袁雪芬等人的改革精神仍然隔着时代熠熠闪光，正如她在从艺七十周年时所说：“求索何惧崎岖路，不平悲歌唱晓天。殷切寄望有为者，勇担风险创新篇。”重温这殷殷嘱托，我们感受到前辈们的苦心孤诣，更加希望越剧的有为者不惧改革的艰险，以技艺、眼界，在延续传统与锐意创新中创造越剧更加辉煌的未来。
注释：
[1]洪深：《越剧的前途》，《戏世界》，1947年第338 期
[2][4]米叶：《越剧的改革者：名女伶袁雪芬》，《人物杂志》，1949年，三年选集
[3]魏金枝：《我对于越剧的希望》，《上海生活》，1930年第3 卷第6 期
[5][8]董乐：《关于改良越剧》，《小上海人》，1946年第1 卷第2 期
[6]洪荒：《袁雪芬印象记》，《工商通讯（上海）》，1946年第1 期
[7]吕品：《记袁雪芬》，《读者》，1946年第4 期
[9]袁雪芬：《越剧必须担负起今天的时代使命》，《上海戏剧》，1963年第10 期
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