黄蕾 / 上海大学上海美术学院
1.1 绘画工具与媒材的改良
由于唐代政治稳定，国力强盛并拥有较为开放的对外政策，使得经济与文化空前繁荣，以“积色体”与“敷色体”为标志[1]，中国传统绘画的色彩语言体系得以完备。张彦远也在《历代名画记》中对于如笔、绢、颜料、胶等绘画工具与媒材作了详尽记载，展现了唐代所用绘画工具与材料的精致与多样，这也推动了唐代绘画中色彩语言愈加丰富与完备。
其中，绢、矿物颜料及植物颜料的进步对当时色彩的进一步发展与设色风格变化起着很大作用。用绢上，唐代所用的画绢虽然在唐初时仍使用着同魏晋南北朝一样未加工的生绢，盛唐以后便出现了熟绢，这种方式并非通过加入胶矾的方式熟制，而是“以热汤半熟，入粉捶如银板”的工艺制作而成，由此方法制成的画绢相较魏晋南北朝时期绢丝较粗，编织经纬较疏的生绢，绢丝扁贴且缝隙缩小，绢面平整，更便于细致的勾线与着色，有利于展现不同颜色间的微妙变化与差异。矿物颜料上，根据《历代名画记》中“古画不用头绿大青（画家呼粗绿为头绿，粗青为头青）”[2]的记载可知，唐代将每种矿物颜料根据颜料颗粒粗细的不同进行了分类，在为原本的同一颜色增加更多色阶的同时，也提供了更多颜色质感上的选择。植物颜料上，纺织业发展带动了植物颜料制作技术的精进，使植物色得以被广泛使用，如通过不同的搭配方式将矿物色与矿物色、植物色与植物色、矿物色与植物色进行调和，或是在矿物色上叠加植物色的方式调和出无数不同色相及质地效果的单色与复色，为表现细致而丰富的色彩变化与色彩感受提供了条件。
1.2 色彩语言的丰富
唐代的色彩深受“五色”概念与谢赫的六法论中设色需结合物象固有色与作画者主观感受的“随类赋彩”的中国传统绘画色彩观影响。从晋代开始，中国的色彩观念与设色方式深受印度古典主义艺术，尤其是佛教美术的影响，而到了唐代，由于较为开放的外交政策使得这种影响进一步加强。在唐代绘画工具与颜料制作工艺的精进加持下，使得色彩能进一步摆脱绘画工具与材料的限制，中国传统绘画的色彩语言得以丰富并发展出了新的设色风格。
工笔人物重彩画于唐代发展出了两种主要的色彩风格，第一种是完全继承了魏晋南北朝时期积色体人物画用色特点的色彩风格。其特征主要表现为用色较为单纯，以“青、黄、赤、白、黑”五正色为主，很少使用复色，如阎立本的《历代帝王图》卷，整幅作品严格的遵循着“正色为尊，间色为卑”的传统色彩观念，在用色上以朱色及墨色为主，而当需要在画面中表现物象的立体效果时，则仅凭借朱砂、朱磦及赭石等朱色系纯色本身所具有的不同色阶的来表达。
第二种则是在固有色基础上追求色调微妙变化的色彩风格。这种色彩风格的形成主要受阎立本在其作品《历代君王图》卷中将浓重的纯色进行多次积染的技法所启发，并成熟于中晚唐时期，其主要特征表现为用色丰富艳丽，讲究在固有色基础上的细微变化，纯粹的“五正色”使用较少，而经由不同颜色间反复叠加形成的多层次、多色相的复色则被大量使用，如宋摹张萱的《捣练图》（图1），大量使用了如翠绿、草绿、橘黄、米黄等复色作为大色块调节画面整体的节奏感。同时，以平铺的形式覆于其上的各色花纹所使用的颜色除单色外，还运用如红与绿、黄与蓝、红与蓝等互为补色或对比色的色彩组合来绘制同类色块上的花纹来营造更为丰富的视觉效果，并且《捣练图》局部人物衣着上的花纹除了丰富视觉效果的作用外，还服务于“随类赋彩”原则，通过运用在相似颜色的不同类色块上以不同总体颜色互为补色或对比色的花纹，在不破坏整体画面色彩节奏的前提下拉开不同部分的衣物的关系。
图1 捣练图
1.3 “吴家样”的出现
在唐代工笔人物画中，以吴道子为代表形成了以线条飘逸流畅，设色简朴，以轻施薄染为主要上色技法的“吴装人物”。对唐代，尤其是对当时的民间画工影响颇深。由于吴道子现无留存真迹，临作如《送子天王图》《八十七神仙卷》其中所用的描法并非铁线描，而是由他所开创，具有明显粗细变化的莼菜描和兰叶描。由于吴道子作品的现存临作均为白描作品，其设色特点仅能从留存的文字描述、其弟子的现存画作及被评价为“似吴生”的画家作品得以窥探。
根据《历代名画记》记载，吴道子有位名为李真的弟子，“善画地狱、佛像，有类于吴而稍劣”。当时日本僧人空海来中国留学，并携李真等人所绘的五祖像归国。其中，李真所作的《不空金刚像》目前原作仍保存得比较完整。图中所绘的不空法师趺坐于禅床上，用笔细劲均匀，面部以淡赭轻染，口唇略施淡朱，以朱色平涂床侧，以淡墨平染衣装，衣褶处略加分染，轻薄朴素的敷色方式为画中人物平添了几分静穆与超脱之感。
梁令瓒的画作《五星及二十八宿神形图》卷，则被北宋的李公麟称为“甚似吴生”。《五星及二十八宿神形图》卷的原作现在仍存于世，原本分上下两卷，现只存上卷。但从现存的上卷来看，主要以墨及植物色为主。在需要大面积使用如白粉等矿物色时，或是淡淡的罩染，或是在为大面积色块着色时，仅通过在绢反面衬染的方式以减少矿物颜料的粉质感，正面则以矿物颜料小面积分染，使得整体色彩效果非常清透。
2.1 五代宋代绘画工具与媒材的改进
宋代于绘画工具与媒材上的改良主要集中于笔、绢和纸。笔的制作工艺大致可分为两个方向：一是在唐朝的基础上将笔做得更为细致，以更好地描绘细节；
二是不以工细为目的，将笔头做得较为虚散，以满足文人对于更多表现笔墨效果的需求。在制绢工艺上，制作出了更为匀净细密的细绢，令当时的工笔画在工细精致及色彩艳丽方面得以更上一层楼。而造纸技术则于宋代步入成熟阶段，并在实践过程中逐渐发现，选用如蚕纸等具有渗化效果的纸张相比细绢更有助于对墨趣的发挥，为之后生纸于元明时期的兴起埋下了伏笔。
2.2 墨与线成为主导
从五代开始，继承“吴装”绘画样式的工笔人物画作品创作规模远大于工笔人物重彩画。在“吴装”绘画样式的工笔人物画中，线条相比色彩被给予更多关注，上色原则由“墨色结合”逐渐转向“色不碍墨”[3]，如北宋李公麟的《五马图》。在《五马图》中，李公麟通过控制如线条粗细、中锋侧峰、墨色等方面的细腻变化，产生的不同质感的线条，并以此来表现所描绘对象的质感，甚至在部分人物胡须及马鬃处还用到了皴擦的手法来展现毛发的蓬松。人物及马匹的着色，则仅以赭石、曙红根据画面需要对局部进行小面积渲染，有些人物甚至没有上任何颜色，仅以勾线并用淡墨薄染，以防色彩妨碍对线条细腻变化的表现。到了南宋，对于线条变化的追求以及“色不碍墨”的倾向变得更为凸显，如在南宋画家李唐的作品《采薇图》（图2），仅将色彩作为了一种例行程序，着重于以富有轻重转折的用线来吸引观众的目光，欲从线条上探索新的表现方式。在《采薇图》中，以敷色体山水作为背景，人物的五官、毛发、手脚等身体部位仍以较为工细的线条勾勒，衣纹则以极具顿挫感的折芦描来描绘。人物的面部、手部仅以淡赭石薄染，背景的山石树木和人物的头巾也仅以墨与花青轻染，以免色彩妨碍观者对于人物衣纹的线条、树石的皴法以及水墨的清润效果的欣赏[4]。
图2 采薇图
2.3 色彩语言的饱和
自五代时期开始的工笔人物重彩主要分为两种发展方向。一种是对于上色工序进行疏简化。虽一定程度上保留色彩，但减少了叠染次数以及色彩饱和度，与“吴装人物”在对于色彩的“节制”以及将重心由色彩向线条转移方面存在共通性。如周文矩的《琉璃堂人物图》，虽着色多为矿物颜料，但只是在勾线后清淡地施以颜色，用线多见圭角而不似唐画般圆转。
另一种是依旧保持着较为丰富且华丽的样态，保留多积色画法，并在唐代工笔人物重彩的基础上更精细化。而在保持多积色画法的工笔人物重彩画作品中，无论是将色彩运用还是将线与色的统合做得几近完美的则是顾闳中的《韩熙载夜宴图》。画中以屏风来分割不同的场景，起到了切换场景、情节的作用，以类似连环画的方式描绘了完整的一套包含了琵琶演奏、观舞、宴间休息、清吹、欢送宾客的夜宴过程。勾勒的线条细劲而富有弹性及轻重、方圆等变化，刻画精微但又不显得呆板。着色以矿物色为主，相较《捣练图》等唐代作品，在对矿物色与植物色叠加手法的使用上更加熟练，在色彩变化上也更为细腻。在画面中大量使用衬色手法，使得所呈现出的色彩效果浑厚饱满。以墨、花青这类重色对屏、床、椅等道具及男宾的衣着进行渲染来增加画面的重量感，又以三绿、浅白、三青等轻色为仕女的衣着及部分道具进行着色来提亮画面。通过控制重色与轻色之间的关系来控制画面整体的节奏，令画面整体在明暗、轻重方面达到视觉平衡，使得画面配色在浓丽丰富的同时，不失沉稳素雅[5]。
而自顾闳中之后直至北宋末年，工笔人物重彩一直处于停滞状态。自南宋开始，工笔人物重彩似乎欲从北宋末年的靡丽之风中走出，以寻求新的方向。有些画家想放弃对于背景的多积色处理，以水墨背景突出积色的人物，如林庭珪的《五百罗汉之洗濯图》。有些则回到五代的传统中，在画面中追求平面构成的美感，如《宋仁宗皇后像》（图3），几乎消除了画中人物衣装的起伏变化，对人物的衣着、冠冕上的纹饰进行图案化处理，以寻求装饰性的趣味。虽然在《五百罗汉之洗濯图》《宋仁宗皇后像》等对多积色画法进行较多保留的工笔人物作品中仍可见当时的画家对浑厚色彩效果的执着，但从其作品所展现出的最终结果却仍呈现出一个难以回避的历史趋势：色彩语言已经达到饱和，迫使画家不得不将绘画重心由色彩移向别处。
图3 宋仁宗皇后像
从绘画角度来说，造成唐宋工笔人物画色彩地位逐渐失落的原因在于中国传统的固有色彩观念已经形成，与色彩密切相关的绘画工具及材料制作技术由于已经达到当时现有科技所能达到的技术上限而无法继续发展，致使在此基础上构建的色彩绘画语言逐渐饱和。即便仍有当时的画家想方设法在以色彩为主的工笔人物重彩画中推陈出新，但受制于材料技术所定下的上限，使得色彩方面难有突破。
与此同时，笔墨语言则依然具有极大未被探索的发展空间，并在画家们的实践过程中有了初步的发展方向，如工笔人物方面从兰叶描发展出了其他更为多样的线条样式，运用皴擦手法来表现毛发质感等，使得渴望在前人基础上进行突破的画家将视线转向了笔墨。
而从文化气候的角度来说，中晚唐时期政治动乱、藩镇战争频发，以安史之乱为标志，中国封建文明由盛转衰，令中国由原本昂扬、激越、外拓的文化气候走向了萎靡、低沉、内省，对于绘画的审美也随之改变，热烈、富丽的色彩便不再如过去那般受到推崇。安史之乱以来的藩镇问题与武将弄权问题导致的严重后果，促成了宋代“重文轻武”的施政方针，使得文人所崇尚的书法化的“墨戏”成为主流，则令色彩的地位更为彻底地由主导滑向了从属。
绘画工具与媒材制作技术的精进既是成就色彩于唐代达到顶峰的原因，也是色彩在五代两宋逐步走向衰落的原因。中国传统绘画中色彩的地位转变虽然常被归因为如安史之乱等历史事件造成的审美变化，但此类历史情结其实只是促成色彩的地位转变的间接原因。从唐宋工笔人物画色彩地位的变化过程中可以看出，色彩于中国传统绘画中的地位转变是从色彩于唐代迎来高峰后就已经开始的必然结果。
猜你喜欢工笔人物画颜料打翻了颜料瓶小学生学习指导(中年级)(2022年4期)2022-04-26在颜料中乘风破浪少年漫画(艺术创想)(2020年8期)2021-01-04罗登祥的工笔绘画乡村地理(2019年2期)2019-11-16花开的声音南风(2019年26期)2019-09-28陆俨少人物画谱(九)老年教育(2018年12期)2018-12-29陆俨少人物画谱（二）老年教育(2018年5期)2018-05-30赵炳宇工笔人物画工笔河北书画研究(2017年2期)2017-11-23《夏日》国画工笔流行色(2017年12期)2017-10-26马海方的重彩写意人物画艺术品鉴(2017年10期)2017-09-08颜料抹在了脸上小学生·多元智能大王(2016年6期)2016-05-14
