陈芸萱
谈及约翰内斯·勃拉姆斯，没有比这更精妙的比喻了：“他的声音就好似北德平原的荒地，从远处看像一片宽阔、乏味的土壤，但当我们真正走入其中时，这片灰尘在刹那间幻化出无数朵小花与缤纷斑斓的色彩。”这位来自汉堡的北德音乐家，在群星闪耀、头角峥嵘的浪漫时代并非最瞩目的巨星，但他却如同他的音乐一样，在涵蓄着的光耀中熠熠生辉。
勃拉姆斯的出身十分普通，家境甚至略为拮据。他的父亲是一位低音提琴手，也是他的大提琴启蒙老师。然而，勃拉姆斯对钢琴更感兴趣，他在1840年拜师奥托·科塞尔（Otto Cossel），并在科塞尔的强力推荐下得以跟随汉堡的著名钢琴家兼作曲家爱德华·马克森（Eduard Marxen）学习。在马克森的教导下，勃拉姆斯学习了巴赫与维也纳古典乐派的音乐。求学期间，勃拉姆斯的进步神速，十岁时就能与父亲一起登台演奏，十五岁就作为钢琴家举办了第一场个人音乐会，并在次年举办的音乐会中演奏了自己创作的小曲。钢琴演奏家的身份，仅够勃拉姆斯补贴家用，既没有为他带来进一步的教育机会，也没有让他收获名望。据他的传记作家马克斯·卡尔贝克（Max Kalbeek）的评论：“毫不夸张地说，（勃拉姆斯的）演奏家生涯在十七岁时就彻底结束了……”
或许是生活的压力养成勃拉姆斯内敛的性格，他甚少主动谈及自己的生活，尤其是童年经历，但对艺术无疑是健谈的。青年时期，勃拉姆斯十分喜欢德国浪漫派的诗歌与小说，也喜欢民间故事与歌谣。与时兴的绝大部分作曲家一样，这些典型的“浪漫主义”爱好也转换为他音乐创作的养料，但与李斯特“标题音乐”的做法（直接将文学作为音乐描绘的内容）不同，勃拉姆斯将这些元素内化在音乐的自律语言中，成为他的乐思与素材。例如，他将德国民歌的曲调改编入自己的钢琴奏鸣曲中，从吉卜赛舞蹈的匈牙利风格中吸收了不规则节奏与三连音等等。这些做法无疑显示了勃拉姆斯与绝大部分同时期音乐家的差异，因此常有人称他为“浪漫主义的古典主义者”。
尽管勃拉姆斯本人并不喜欢这个称谓，但作为反对瓦格纳的先锋与汉斯利克派（十九世纪音乐形式自律论，提倡音乐的形式即内容）的舵手，他是純音乐与绝对音乐的倡导者。他的音乐既不与戏剧结合，也不与其他媒介结合，注重古典时期的传统形式，却在其中注入了一些自身的独创性，这让他的音乐显得朴实又不简单。正如德国音乐学家卡尔·达尔豪斯的评价：“勃拉姆斯既不是舒曼，也不是贝多芬的模仿者，而是一位经典音乐的收藏者。他这种保守主义是有道理的，因为他不是盲目地去接受传统遗产，而是通过进一步深思熟虑的过程加以吸纳，不忽略其中实质性的东西。”
1853年是勃拉姆斯早年生活的重要转折点之一，二十岁的他在汉诺威结识了毕生的好友、小提琴家约瑟夫·约阿希姆，两人惺惺相惜。约阿希姆看到了勃拉姆斯身上的才华，夸赞他“是一个极不寻常的作曲天才……纯真得像钻石，柔软得像白雪，没有任何一个同龄人能超过他”。勃拉姆斯则在看到约阿希姆在意大利圣阿戈斯蒂诺教堂中的塑像时，感慨地说“他理应在这座小提琴城市（克雷莫纳市）拥有自己的荣誉柱”。两人的友谊非同寻常，他们对音乐的创作与诠释有着高度一致的见解，约阿希姆为勃拉姆斯创作中的弦乐部分提供了许多实际有用的意见，而勃拉姆斯也为约阿希姆量身定制了多部协奏曲与奏鸣曲，例如著名的《D大调小提琴协奏曲》与《小提琴与大提琴二重协奏曲》等。虽然他们的友谊曾因为短暂的生活琐事蒙上阴霾，但毋庸置疑的是，作为德国小提琴学派的领袖人物，约阿希姆常被视为勃拉姆斯的标准诠释者：严谨端庄、纯朴典雅、崇高豪迈，又不失浪漫主义的诗意。
不过，本期Naxos唱片诠释的勃拉姆斯却呈现出另一种风貌，路德维希弦乐四重奏（Ludwig Quartet）的成员与中提琴家布鲁诺·帕斯基尔（Bruno Pasquier）均来自巴黎高等音乐学院，他们是法比学派的继承者：精致优雅、辉煌华丽、流畅潇洒，却也蕴含着内在的热烈与激情。他们的无间合作展现了一个绵密细腻的勃拉姆斯：既不故作深沉，也不失气韵。
本期唱片收录的曲目是勃拉姆斯晚年的两首弦乐五重奏，这也是他一生中仅有的两首以弦乐五重奏编制（双小提琴、双中提琴与一把大提琴）创作的室内乐作品。早在1865年，勃拉姆斯就曾在一首五重奏作品中尝试使用双大提琴的编制，但追求完美的他却因效果不佳而选择了更为熟悉并喜爱的钢琴，最终呈现的是弦乐四重奏与钢琴的编制，即我们熟知的《F小调钢琴五重奏》（Op. 34）。直至晚年，勃拉姆斯才重新捡起纯弦乐五重奏的创作，沿用了莫扎特最喜爱的双中提琴编制，额外加入的一把中提琴能为中声部带来更丰富的质感与变化。
